20 novembre 2013 3 20 /11 /novembre /2013 08:23

La Princesse de Clèves, conflit tragique de deux temporalités narratives

de "Il parut alors une beauté à la cour…" à "…pleins de grâce et de charmes."

 

Ce passage accompagne la première apparition du personnage éponyme encore jeune fille à la cour. C'est un segment de narration fortement descriptif (sa naissance, son éducation, sa beauté), mais dans lequel le propos sur l'éducation d'une jeune fille avant son entrée dans le monde est aussi marqué. Le propos en question est traité sous la forme d'une narration inscrite dans la description. C'est en effet une analepse très construite relatant le système réfléchi de la mère pour éviter ce que l'amour a de dangereux. L'originalité de la mère est soulignée ("La plupart des mères s'imaginent qu'il suffit de ne parler jamais de galanterie devant les jeunes personnes pour les en éloigner. Mme de Chartres avait une opinion opposée."), ce qui nous met en situation de nous demander si ce système est bon, et s'il va donner de bons résultats dans le roman que nous lisons. C'est alors, semble-t-il, comme un exemplum que se présente la narration.

Nous sommes là au début de la première partie du roman. L'entrée en matière, particulièrement mise en valeur par un passé simple (il parut alors), donne l'impression d'une apparition miraculeuse. Mademoiselle de Chartres est qualifiée métonymiquement de "beauté", dans une proposition sous forme d'alexandrin, où le premier substantif est cet adjectif substantivé, dans un groupe syntaxique scindé en deux par la césure classique (u//ne beauté). En même temps qu'elle paraît en apothéose dans un monde hyperbolique (périphrasé en "un lieu où l'on était si accoutumé à voir de belles personnes"), le mot beauté est à l'acmé de l'alexandrin inaugural, où la recherche subtile d'un vocalisme complet donne l'impression de la divinité (i/a/u/o ouvert/u/o fermé/ou). L'analyse simpliste tend à voir là un topos romanesque, ce que ladite hyperbole est en effet. Il faut pourtant être attentif aux signaux néfastes que constituent cette montée au pinacle, cette association de deux hyperboles successives (la cour / Melle de Chartres), dans un monde où le symbolisme de la "Roue de Fortune" est encore très vivace. Un autre énoncé renforce cette impression que quelque chose ne va pas, comme on dit, lorsque nous lisons plus loin que "Mme de Chartres (…) était extrêmement glorieuse". Le trait de caractère, décoché comme une flèche après avoir longuement mis en intrigue son système éducatif, présente lui aussi une double hyperbole. L'adjectif 'glorieux', en latin (gloriosus), signifie péjorativement 'qui aime la gloire, l'ostentation'. La gloire, dans le lexique chrétien, c'est une aura divine qui distingue l'homme de la divinité. C'est donc outrepasser sa condition humaine que d'être extrêmement glorieux. En voulant pétrir à sa façon sa fille, comme Pygmalion sa statue d'argile, Mme de Chartres commet un péché que les Grecs nomment hybris 'la démesure' qui consiste à vouloir par orgueil beaucoup plus que ce que le destin vous a accordé.

On sait que cette démesure est sévèrement punie et qu'elle constitue la matière de nombreuses tragédies.

Ici, c'est la confrontation de deux temporalités qui constitue le germe tragique, appelé à se développer dans le roman. Il y a celle de la mère et celle de la fille. Nous avons parlé de l'installation d'une analepse dans le portrait de la jeune fille, qui porte sur l'éducation qui lui a été donnée. Quelle meilleure façon de donner l'impression que la jolie héritière a été lestée outre mesure d'un poids qui va faire son malheur ? D'ailleurs, la similitude des parcours est notable. La mère est partie de la cour à la mort de son mari, elle d'un "bien, [d'une] vertu et [d'un] mérite extraordinaire", et elle "faisait à sa fille des peintures de l'amour", signe qu'elle a connu "ce qu'il a d'agréable" et "ce qu'elle lui en apprenait de dangereux". En outre, c'est la mère qui refuse de nombreux partis qui se sont offerts à sa fille, par orgueil. Ici, nous pouvons décrypter aisément ce que la psychologie appelle la "projection d'un destin inaccompli sur l'enfant".

Mais la fille n'est pas la mère, et elle est d'une beauté qui va lui devenir une malédiction (en rachat des péchés de la             mère ?). Un signe, du reste, ne trompe pas le lecteur un peu averti. Le titre de l'œuvre est La Princesse de Clèves, pas "la duchesse de Nemours", et encore moins "Mademoiselle de Chartres". Cette succession de noms et de titres constitue en soi un autre destin (celui de la naissance, et de ce qu'elle fait peser sur un individu alors). Il apparaît en effet une tension entre les promesses de la cour (où Mme de Chartres envoie sa fille pour la marier, donc envue de galanteries) et l'effrayante perspective du déshonneur peint par la mère, et que celle-ci semble avoir pu vivre, si l'on en croit les éléments de son autobiographie inscrits dans le passage (elle a quitté la cour après la mort de son mari).

 

 

Cette périphrase me semble une sorte de traduction libre de l'étymon grec du mot aristocrate, inspirée d'une tradition médiévale courante dans la chanson de geste et hérité de la Bible, où la beauté (la belle apparence) est synonyme de pureté.

On est, à ce sujet, bien avisé de mettre en garde les esprits paresseux qu'un topos n'est pas un copier-collé, mais une ressource idéologique du langage, destinée aux lecteurs qui comprennent à demi-mot, comme dit Gide.

On le trouve dans le fameux miles gloriosus, le "Soldat fanfaron" de Plaute.

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1 octobre 2013 2 01 /10 /octobre /2013 07:11

1. 1. La pulsion scopique qui détermine l'excitation sexuelle est importante, mais elle me paraît moins déterminante que cette espèce de magnétisme qu'entraîne le toucher, associé au rôle des odeurs (jusqu'aux phéromones bien sûr). Il est intéressant de comprendre que nous sommes, dans ce cas, jouet de nos humeurs comme disent les anciens, que la chimie du corps fait de notre conscience autre chose qu'elle n'est dans les situations normales. Soit on décide que cet autre monde, celui de l'excitation sexuelle, est dangereux et immoral d'une certaine manière (circonscrit au couple, à la procréation...), soit on laisse faire la nature et exulter le corps de même que l'esprit, afin de se libérer de l'étreinte du désir sexuel, qui peut être si terrible quand inassouvi. Il va de soi que, si l'on s'en tient à ces explications chimiques, nul n'a le droit de décider si je dois rester dans un camp (celui du couple avant tout), ou dans l'autre (celui de l'assouvissement source de plaisir et de partage).

     2. Pas plus que les parents ne sauraient aisément revenir à ce qu'ils étaient, adolescents, pour envsager la bonne manière d'éduquer leurs enfants pubères, les enseignants ne sont à même simplement de se mettre à la place des élèves lorsqu'ils ont du mal à comprendre. Il est possible, par une espèce de rappel progressif, comme en escalade on descend en rappel, de retrouver un état proche de cette naïveté, mais c'est à la suite d'une réaction d'adulte, bien première celle-ci, qui nous fait nous indigner de ce qui nous paraît incompréhensible. Il en va ainsi de l'enseignement de l'esprit critique, que nous nous faisons fort de prodiguer à toute une génération, et qui semble valider le bachotage, la bloque comme disent les Belges, qu'on inflige aux élèves. Rien, à nous professeurs de lettres, ne nous paraît plus transparent que l'esprit des Lumières, que nous soufflons par le truchement des textes des Philosophes du même nom. Cependant, ces textes ne sont jamais simples à comprendre, et l'idée qu'ils ont entraîné la Révolution française est critiquable d'un point de vue historique. Du reste, l'esprit critique s'agite derrière ces connaisances nouvelles comme un fantôme derrière son linceul, et il faut du temps pour que l'élève soit véritablement touché. Soit, en effet, l'on se contente de la formulette tirée d'un texte de Kant "Les Lumières c'est l'humanité arrivée à sa majorité" et de sa formule tirée d'Horace sapere aude – et le risque de caricaturer est grand – soit on a l'ambition d'entrer dans des détails qu'on juge nécessaires – et les nuées entourent un objet qu'on voudrait consensuel. La difficulté est que les élèves, parce qu'ils sont nés après le XVIIIe siècle, et qu'ils vivent dans une ère d'avancées technologiques, ont tous l'impression de participer de cette majorité de l'humanité et que ce sont des tautologies que ces textes de Rousseau, de Diderot et de Voltaire. Corollairement, tout ce qui précède n'est que ténèbres et futilités, et il n'est pas rare de leur entendre dire qu'avant la sexualité était interdite, les Français tous fervents catholiques et qu'on n'usait pas de sa raison avant que cette espèce de programme politique ait été lancé.

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21 juin 2013 5 21 /06 /juin /2013 09:34

chapitre I

 

1. Quelle est la situation d’énonciation ? Vous montrerez, par une observation précise du texte, que Diderot nous prépare-là à la lecture du Supplément au voyage de Bougainville.

                Ce premier chapitre, intitulé « Jugement du voyage de Bougainville », porte sur le voyage effectué par Louis-Antoine de Bougainville, premier Français à avoir effectué un voyage autour du monde (1766-69). Il y est aussi question de l’ouvrage de Bougainville, publié en 1771, sous le titre Voyage autour du monde par la frégate La Boudeuse et la flûte L’Étoile. C’est sous forme de dialogue entre deux devisants qu’est commenté ledit récit de voyage.

                Bien qu’ils ne soient pas nommés – ils sont désignés par deux lettres, A et B, qui correspondent à l’ordre de leur prise de parole – les devisants sont distingués par leurs caractéristiques.

– A est là pour s’instruire, il profite du savoir de B. Il questionne et relance ainsi la conversation (« En attendant, que faites-vous ? » p. 13, « Que pensez-vous de son Voyage ? » p. 15, « Et son style ? ibid., « il a beaucoup souffert ? » p. 16), ou bien pour obtenir des explications (« Et vous, comment l’expliquez-vous ? » p. 17 « Comment cela ? » ibid.) des précisions (« Qu’en dit-il ? » p. 19, « Et des sauvages, qu’en pense-t-il ? » p. 20). Quelquefois, néanmoins, il fait des hypothèses, propose des avis plus développés. Certaines sont discutées voire réfutées par B (« Le brouillard est si épais qu’il nous dérobe la vue des arbres voisins … [2 répliques suivantes + confirmation p. 23 avec effet de clôture] » p. 13, « Une autre bizarrerie apparente… [+ réplique de B] » p. 14, « Et n’a pas dû compter … [+ réplique suivante] » p. 16). D’autres ne font que confirmer le propos de B (« Un crime digne de châtiment » p. 16 [renchérissement] « Ou l’homme égorgé expire sous le couteau d’un prêtre… » p. 18, « Et le tigre a une prétention commune… » p. 20). Ses questions pp. 22-23 traduisent les réactions possibles du lecteur face au propos paradoxal [qui s’oppose à l’opinion commune] de B. A a donc ici le rôle du faire-valoir et du dynamiseur. Son bon naturel et sa bonne volonté sont les caractéristiques du loisir lettré hérité de l’humanisme qui florit au siècle des Lumières où prévaut la notion de progrès de l’esprit humain.

– B, quant à lui, est le savant, celui qui enseigne.

                Son ton est didactique : « (…) mais si ce brouillard, qui ne reste dans la partie inférieure de l’atmosphère que parce qu’elle est suffisamment chargée d’humidité, retombe sur la terre ? » Si + présent de l’indicatif = hypothèse, appuyée sur une observation (sous forme de relative « qui ne reste… » immédiatement suivie d’une proposition d’explication « ne reste … que parce que… » sous forme de subordonnée conjonctive de cause). NB. le raisonnement de A, qui suit, est calqué sur celui de B, mais s’appuie sur un argument d’autorité scientifique (« comme disent les chimistes »), utilise la métaphore, peu scientifique (« traverse l’éponge » qui consiste à rendre plus évident quelque chose de théorique par le biais d’une image compréhensible par tous), n’utilise pas de terme scientifique (« la région supérieure où l’air est moins dense ») et utilise un modalisateur traduisant une incertitude (« peut… n’être pas saturé »). 

Il résout les contradictions apparentes (paradoxes) par le bon sens et la logique, sur un ton affirmatif :

                « Nullement, Si le vaisseau… » p. 14. Sa négation (« Nullement ») est suivie d’un raisonnement en trois étapes (si… et si… vous verrez) qu’on appelle un syllogisme. Ce raisonnement est construit sur une analogie : « Si le vaisseau n’est qu’une maison flottante », « le tour du globe sur une planche comme vous et moi le tour de l’univers sur notre parquet ». L’analogie se poursuit jusqu’à la conclusion et permet de faire du Voyage (le récit) un voyage réel.

                « Il fait comme tout le monde… » p. 14 La concision de cette pensée tranche avec le développement et la densité du raisonnement qui précède. Cet énoncé gagne en efficacité grâce à l’utilisation de l’antimétabole, figure de position et de répétition qui consiste à construire une proposition 2, en inversant les termes utilisés dans la proposition 1 (c’est à la fois un chiasme et une figure de répétition : il est fait pour surprendre par son habileté et sa simplicité apparente, renforcée ici par le commentaire qui le précède, expression d’une opinion commune [une doxa] « Il fait comme tout le monde »). Notons enfin l’écho sonore qui s’ajoute à l’antimétabole, qui fait de cet énoncé une espèce de jeu verbal : l-s-d-ss-p-p-s-t-pl + [i]/ [é/è], ainsi que le rythme de cet énoncé (6/10/10).

Ses propos sont toujours construits, démonstratifs :

                « J’en rapporterais l’avantage [de son Voyage] à trois points principaux… Bougainville est parti avec les lumières nécessaires et les qualités prorpres à ses vues… » p. 15, l’énumération (3 en tout dans cette seule réplique) est une figure propre à mettre en ordre des principes, des qualités mises en valeur abstraitement par celui qui les énonce. Figure souvent utilisée dans les descriptions ordonnées, celles, du moins, où l’on veut donner l’idée d’un ordre. (cf. aussi réplique suivante p. 15).

                C’est lui qui explique le trajet effectué par Bougainville, nommant les points du globe qu’il a passés, alors que A suit sur une carte (p. 15-16). Il énumère encore les dangers auxquels tout navigateur s’expose (p. 16). Il rappelle que certaines choses qui ont été dites par Bougainville l’avaient été par d’autres (p. 17), et fournit des explicatons scientifiques qui ne l’ont pas été par Bougainville lui-même : présence d’animaux sur les îles du Pacifique expliquée par les arrachements de portions d’espaces de terre (p. 17-18), conséquences de l’isolement insulaire sur les rituels humains devenus divins (en compagnie de A p. 18-19). Encore une fois la comparaison des répliques de A et B est fructueuse. B, en effet, infère d’un premier fait un autre, comme A, mais il fait état d’ « observation[s] » et explique presque ethnologiquement lesdits faits. Il fournit, ce faisant, l’un des principes de compréhension de l’ouvrage, dans une formule frappante parce qu’un peu sibylline : « C’est une des palingénésies les plus funestes ». Il s’agit en effet de montrer que des traditions évoluent (mal) vers une consécration (« les institutions civiles et nationales se consacrent » p. 18) : les traditions deviennent divines, et s’institutionnalisent, les institutions divines se transforment en lois civiles et les lois civiles dégénèrent en préceptes divins. B ne fait rien autre que prêcher, implicitement, une séparation de l’Église et de l’État. Il en ira de même pour la morale, c’est ce qui apparaîtra dans la discussion entre Orou et l’aumônier (ch. III et IV).

                Ce principe du supplément d’informations se retrouve dans la réplique p. 19-20 sur l’expulsion des jésuites du Paraguay. Bougainville a parlé dans son journal de bord de l’attitude des jésuites. B affirme qu’il en a dit « Moins qu’il n’en pourrait dire ». Parfois il ne fait qu’expliciter cette pensée. La réplique p. 20 « C’est, à ce qu’il paraît… » expose la pensée même de Diderot, selon laquelle le sauvage n’est ni bon ni mauvais naturellement, mais qu’il tient son caractère de sa confrontation avec son entourage (« la défense journalière contre les bêtes féroces », « il est innocent et doux partout où rien ne trouble son repos »). Il en infère d’ailleurs la même idée chez l’homme civilisé.

 

                Tout l’intérêt de ce dialogue, méthodiquement construit par Diderot, est de proposer une grille de lecture à ce qui suit. Ce premier chapitre fournit en effet les clefs de la compréhension du Supplément… Ce premier dialogue n’est ni frivole ni inutile, et l’on aurait tort, par exemple de ne voir dans les premières répliques, qu’une transition avec le conte précédent (puisque celui-ci est le deuxième d’un triptyque). C’est aussi l’entrée en matière didactique, voire scientifique, la coloration à la fois générique et registrale du conte : ici sont liées fiction et regard scientifique, sous une approche qui les fond tout naturellement au XVIIIe s : la philosophie des Lumières.

 

 

 

Quoiqu’il ne soit pas utilisé par Diderot lui-même, ce terme est souvent employé pour désigner A et B autrement que par les lettres qui leur reviennent. Ce nom commun vient du verbe deviser, qui signifie ‘discourir’. Il est aussi utilisé pour désigner ceux qui prennent la parole dans les recueils de contes que sont Le Décaméron (1352) de Boccace, et L’Heptaméron (1559) de Marguerite de Navarre, imité de l’ouvrage de Boccace. Outre la commodité d’utiliser ce mot, c’est aussi l’occasion de rappeler qu’un parallèle peut être fait entre ces deux ouvrages, immenses classiques connus évidemment de Diderot, et le Supplément…. En effet, il règne dans ces recueils de contes une ambiance joyeuse, parfois érotique, tout du moins amicale et intellectuelle, qui explique en partie l’atmosphère choisie par Diderot dans ce premier chapitre.

Raisonnement déductif qui s’appuie sur deux propositions initiales, les prémices, d’où découle une conclusion. Celui utilisé par B est ici un syllogisme conditionnel.

Comme c’est souvent le cas dans les romans de Zola où la description tient une part importante : Le Ventre de Paris, Au Bonheur des dames, La Faute de l’abbé Mouret.

Ce terme, dont le sens est donné en note, est utilisé dans le Nouveau Testament, en grec, dans la bouche de Jésus, pour signifier la régénération par le baptême. En 1769, Ch. Bonnet fait paraître un ouvrage intitué Palingénésie philosophique, où il expose une doctrine qui admet une sorte de renaissance, de régénération. C’est donc un terme mélioratif, qui est ici pris péjorativement, par contraste. Mais c’est tout de même un propos de philosophe (autrement dit de scientifique au sens du XVIIIe s.) qui anticipe sur les théories palingénésiques du XIX e s., notamment en histoire, où les doctrines de l’éternel retour ont flori, et dans les débuts de la sociologie avec les Essais de palingénésie sociale (1827) de Ballanche.

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21 juin 2013 5 21 /06 /juin /2013 09:05

 

 

A. Et le tigre a une prétention commune avec l'homme sauvage, à la possession d'une forêt ; et c'est la première des prétentions, et la cause la plus ancienne des guerres.... Avez-vous vu l'Otaïtien que Bougainville avait pris sur son bord, et transporté dans ce pays-ci ?

B. Je l'ai vu ; il s'appelait Aoutourou. À la première terre qu'il aperçut, il la prit pour la patrie du voyageur, soit qu'on lui en eût impopsé sur la longueur du voyage, soit que, trompé naturellement par le peu de distance apparente des bords de la mer qu'il habitait, à l'endroit où le ciel semble confiner avec l'horizon, il ignorât la véritable étendue de la terre. L'usage commun des femmes était si bien établi dans son esprit qu'il se jeta sur la première Européenne qui vint à sa rencontre, et qu'il se disposait très sérieusement à lui faire la politesse d'Otaïti. Il s'ennuyait parmi nous. L'alphabet otaïtien n'ayant ni b, ni c, ni d, ni f,, ni g, ni q, ni x, ni y, ni z, il ne put jamais apprendre à parler notre langue, qui offrait à ses organes inflexibles trop d'articulations étrangères et de sons nouveaux. Il ne cessait de soupirer après son pays, et je n'en suis pas étonné. Le Voyage de Bougainville est le seul qui m'ait donné du goût pour une autre contrée que la mienne. Jusqu'à cette lecture, j'avais pensé qu'on n'était nulle part aussi bien que chez soi ; résultat que je croyais le même pour chaque habitant de la terre, effet naturel de l'attrait du sol, attrait qui tient aux commodités dont on jouit et qu'on n'a pas la même certitude de trouver ailleurs.

A. Quoi ! vous ne croyez pas l'habitant de Paris aussi convaincu qu'il croisse des épis dans la campagne de Rome que dans les champs de la Beauce ?

B. Ma foi, non. Bougainville a renvoyé Aotourou après avoir pourvu aux frais et à la sûreté de son retour.

A. Ô Aotourou, que tu seras content de revoir ton père, ta mère, tes frères, tes sœurs, tes compatriotes ! Que leur diras-tu de nous ?

B. Peu de choses, et qu'ils ne croiront pas.

A. Pourquoi peu de choses ?

B. Parce qu'il en a peu conçues, et qu'il ne trouvera dans sa longue aucun terme correspondant à celles dont il a quelques idées.

A. Et pourquoi ne le croiront-ils pas ?

B. Parce qu'en comparant leurs mœurs aux nôtres, ils aimeront mieux prendre Aotourou pour un menteur que de nous croire si fous.

A. En vérité.

B. Je n'en doute pas. La vie sauvage est si simple, et nos sociétés sont des machines si compliquées ! L'Otaïtien touche à l'origine du monde, et l'Européen touche à sa vieillesse. L'intervalle qui le sépare de nous est plus grand que la distance de l'enfant qui naît à l'homme décrépit. Il n'entend rien à nos usages, à nos lois, ou il n'y voit que des entraves déguisées sous cent formes diverses, entraves qui ne peuvent qu'exciter l'indignation et le mépris d'un être en qui le sentiment de la liberté est le plus profond des sentiments.

A. Est-ce que vous donneriez dans la fable d'Otaïti ?

B. Ce n'est point une fable, et vous n'auriez aucun doute sur la sincérité de Bougainville, si vous connaissiez le Supplément de son Voyage.

 

Supplément au Voyage de Bougainville D. Diderot (1773-74), ch. I.

 

 

            Le passage qui nous intéresse se situe à la fin du chapitre I du Supplément…. A y invite B à évoquer la visite d’un Tahitien, Aotourou, en France. Ce récit est tiré d’un fait réel, un indigène ayant effectivement manifesté le désir d’embarquer sur L’Étoile de Bougainville. Outre le fait que ce récit nous prépare à la lecture de ce qui va suivre, ce qu’annonce d’ailleurs B à la fin du passage, son historicité contribue à troubler les frontières entre réel et fictif, ce qui est une caractéristique essentielle de l’œuvre.

Plus encore, le voyage d’un sauvage en pays civilisé, inverse symétrique de ceux des civilisés en pays sauvage dont celui de Bougainville, au moment de la publication du Supplément… de Diderot, est le dernier exemple, est l’objet d’une attention toute particulière des philosophes des Lumières. Voltaire, notamment, met en récit un tel périple dans son Ingénu (1767), après Montesquieu dans les Lettres persanes (1721).

Le Supplément au Voyage de Bougainville de Diderot, par le récit liminaire d’une anecdote exemplaire, se situe donc dans une réflexion sur l’utopie, au-delà de laquelle la rencontre entre le sauvage et les civilisés est l’occasion d’une leçon du lointain.

 

I. Une narration exemplaire

                Le récit de la venue d’Aotourou en France intervient dans un chapitre initial dont la vocation est de préparer le lecteur à ce qui va suivre (valeur programmatique). Mais avant tout, ce premier chapitre est une sorte de récit-cadre, où la conversation lettrée et savante entre les deux devisants s’appuie d’abord sur le Voyage de Bougainville, puis sur le Supplément au Voyage de Bougainville dont la lecture va commencer juste après le passage qui nous intéresse. Ainsi, cette narration a une double vocation : elle annonce ce qui va suivre et s’inscrit dans un dialogue où A et B échangent des idées.

a. Un exemple démonstratif

                Bien que le passage soit strictement circonscrit, il est utile de le recontextualiser pour mieux le comprendre. Le Supplément… est une narration brève (5 chapitres) dans laquelle la lecture de chapitres fictivement écartés du Voyage de Bougainville est commentée par deux devisants. Les passages prétendument mis au rancart et récupérés par B (chapitre II, ch. III, ch. IV) sont lus par A et B puis commentés (ch. I, ch. II, ch. III, ch. V). Diderot a donc construit son récit sur plusieurs niveaux : la rupture principale est celle entre le dialogue de A et B et le « Supplément ». Mais ce qu’a vécu Bougainville peut tout aussi bien être évoqué comme une espèce de souvenir dans une conversation. C’est le cas de l’histoire d’Aotourou dans le passage qui nous intéresse.

                L’histoire d’Aotourou intervient à la fin de la conversation initiale entre A et B. Elle fait donc suite à une série d’arguments qui lui donnent tout son sens, de même, comme nous le verrons ensuite (b.), que la lecture du « supplément » la continue. Les questions de Aportent successivement sur Bougainville, sur son voyage, et sur les « choses singulières » qu’il contient. Le récit de l’aventure d’Aotourou est donc le quatrième sous-thème de la conversation entre A et B. Tous ces sous-thèmes sont liés à un hyperthème qui est le Voyage de Bougainville. Nous sommes là dans une progression à thèmes dérivés, ce qui contribue à créer une continuité et une progression au propos, ainsi qu’à éclairer le lecteur sur le thème principal de l’œuvre (puisqu’il s’agit du premier chapitre). Le lecteur est donc préparé à lire l’aventure d’Aotourou comme relevant du Voyage de Bougainville et comme préparant à la lecture des fragments qui vont suivre. De plus, les propos échangés par A et B à l’occasion de ces thèmes successifs vont tous dans le même sens. On apprend de l’homme Bougainville, comment il a appris de son voyage, et comment le lecteur reçoit un enseignement du récit de son voyage. Avec sa formation de scientifique, Bougainville a « les lumières nécessaires et les qualités propres à ses vues ». Son récit de voyage contribue en partie à démentir certaines singularités : « Né avec le goût du merveilleux, qui exagère tout autour de lui, comment l’homme laisserait-il une juste proportion aux objets, lorsqu’il a, pour ainsi dire, à justifier le chemin qu’il a fait, et la peine qu’il s’est donnée pour les aller voir au loin ? ». Si l’exemplarité de l’histoire d’Aotourou est liée à son inscription dans un dialogue argumentatif, cette anecdote a néanmoins l’intérêt de proposer un exemple démonstratif qui éclaire le lecteur dans le cadre d’un débat d’actualité au XVIIIe s. : le sauvage et le civilisé.

 

 

 

b. une anecdote éclairante

                D’emblée, la question posée par A présente l’aventure d’Aotourou comme un prolongement du voyage effectué par Bougainville : « Avez-vous vu le Tahitien que Bougainville avait pris sur son bord, et transporté dans ce pays-ci ? » (l. 2-3). Le dialogue, en quelque sorte, naturalise l’information, pourtant nouvelle pour le lecteur, d’un Tahitien transporté en France. En effet selon les analyses communicationnelles, tout énoncé est formé à partir d’un thème (élément connu de l’énoncé à partir duquel l’information véhiculée se fonde) auquel est joint un propos (élément nouveau). Cette association d’un thème et d’un propos, autrement dit d’un élément posé comme connu et d’un élément posé comme nouveau, s’appelle la prédication. Dans ce premier énoncé, qui est une question, le propos est situé à l’avant ou antéposé (avez-vous vu) et le thème à l’arrière ou postposé (Le Tahitien que…). Le dialogue, comme nous l’avons affirmé, pose comme connu un élement qui ne l’est en fait que des deux devisants. De fait, la subordonnée relative fonctionne ici comme une proposition au discours indirect (on m’a dit qu’un Tahitien…). Il s’agit d’une actualité des devisants que rapporte A sous une forme enchâssée, à l’intérieur d’une phrase simple. Cette analyse montre combien la double énonciation est essentielle dans le dialogue (comme au théâtre) : A s’adresse à B directement, et au lecteur indirectement. Cette naturalisation est importante, parce qu’elle passe outre, sous forme d’un excessif résumé le caractère sauvage dudit Tahitien, malgré la continuité du propos avec la question de A précédant le passage (« Et des sauvages, qu’en pense-t-il ? » ). Ce résumé, c’est ce qu’on appelle en narration un sommaire. Ce caractère sauvage mis sous silence dans l’énoncé, et nous verrons par la suite combien c’est important, A ne dit pas en France, ni même dans notre pays, mais « dans ce pays-ci » (l. 2).  La formulation opère par un démonstratif composé discontinu (ce N-ci). D’une part le démonstratif désigne un référent interprétable dans la situation d’énonciation (le pays où nous nous trouvons) : il contribue donc à distribuer des rôles selon la civilisation d’appartenance. D’autre part, la particule détachée –ci (abréviation de l’adverbe de lieu ici), tout en insistant sur la proximité du référent par rapport à celui qui parle, implique un –là qui est Tahiti. L’opposition entre la France et Tahiti, dont l’anecdote va du reste entièrement confirmer l’évidence, de même que toute l’œuvre, est donc exprimée dès l’abord.

                L’anecdote elle-même se cantonne à la première partie du passage (l. 4-10). Elle est suivie d’un commentaire de B sur le « voyage de Bougainville » (l.18) qui explique sous forme de sous-entendu la raison de l’ennui d’Aotourou (« le seul qui m’ait donné du goût pour une autre contrée que la mienne » l. 11) et justifie un raisonnement critique à l’égard de l’ethnocentrisme dominant à l’époque d’écriture de l’ouvrage. B, en effet, avoue avoir été ébranlé dans ses a priori vis-à-vis du lieu d’où il vient, mais il défendait une position déjà nuancée : « résultat que je croyais le même pour chaque habitant de la terre » (l. 12). Nous commençons ainsi avec une focalisation externe et passons ensuite à une focalisation interne :

 constat objectif extérieur « Je l’ai vu » l. 4,

incertitude avec la locution conjonctive introduisant une subordonnée de condition soit que … soit que… (l. 4 et 5) par laquelle deux hypothèses sont formulées sans qu’aucune ne prévale sur l’autre ni qu’une réponse ne s’impose,

narration portant avant tout sur des actions observées et rattachées à des conjectures ou à des raisonnements scientifiques

– antéposés « L’usage commun des femmes était si bien établi dans son esprit que… » (l. 6-7) [1. cause 2. effet : consécutive], « L’alphabet otaïtien n’ayant …, il ne put jamais apprendre… » [1. c. circ. de cause sous forme de subordonnée participiale 2. effet]

– postposés « Il ne cessait de soupirer après son pays, et je n’en suis pas étonné. Le voyage de Bougainville… » (l. 10-11) [1. effet 2. cause : juxtaposition]. L’inversion de la succession cause/effet dans ce dernier cas est importante d’un point de vue stylistique. Non seulement le sentiment d’Aotourou est mis ainsi en valeur (soupirer après), contribuant de nouveau à humaniser le sauvage (cf. naturalisation), mais cela s’accompagne de l’émotion du narrateur B exprimée à l’aide de termes traduisant sa subjectivité : commentaire phrastique « et je n’en suis pas étonné » (l.10), « le seul qui m’ait donné du goût… » (l. 111). Cette inversion de la relation cause/effet signale un changement narratif fort : d’une focalisation externe, nous somme passés à une focalisation interne, et d’une narration homodiégétique (« Je l’ai vu » l. 3, où B n’était que témoin) nous sommes passés à une narration autodiégétique (« Le voyage de Bougainville est le seul qui m’ait donné du goût pour une autre contrée que la mienne. » l. 10-11).

B prend donc appui sur l’aventure d’Aotourou pour en tirer des conséquences qui le touchent lui d’abord, puis tous les autres hommes ensuite.

 

                Ainsi nous voyons que ce passage est fondé sur une narration qui a un caractère exemplaire et qui va être utilisée par B pour tirer des conclusions générales sur la culture occidentale. L’intention démonstrative qui sous-tend la narration de B est à l’image, comme nous l’avons vu dans un premier temps, de celle de l’œuvre tout entière. La structuration même du passage (narration / argumentation, focalisation externe / interne, récit rapide d’échecs cumulés, préparation par ce qui précède et à ce qui suit : forte cohérence narrative et argumentative de l’œuvre) tend à placer le cas Aotourou, l’exemplum Aotourou, dans le cadre d’une réflexion sur l’avenir de la société occidentale, telle qu’elle a été relancée à la fin du XVIe siècle par la rencontre de deux mondes. Comme le dit Montaigne dans les Essais (I, 31) « Notre monde vient d’en découvrir un autre ». La double personnification allégorique est ici transformée en apologue. Comme Montaigne, Diderot situe son propos dans le domaine utopique : « C’était un monde enfant » dit Montaigne (III, 6) dans un passage célèbre où il fait le constat d’un échec complet de la civilisation occidentale et file la personnification. Diderot joue lui aussi sur l’Utopie et son contraire, la contre-utopie, pour apporter à ce débat central chez les philosophes des Lumières une réflexion sur ce que Paul Hazard a appelé « l’exemple du lointain ».

 

II.  Aotourou, « l’exemple du lointain »

 

a. une confrontation sauvage civilisé

Ce qui précède le passage

                Encore une fois, un retour en arrière dans le chapitre I est utile pour montrer que nous sommes préparés à recevoir cette anecdote comme l’illustration d’une tension possible entre sauvage et civilisés, voire d’une confrontation.

En effet, l’histoire d’Aotourou, comme nous l’avons vu dans le a. de la partie précédente, s’inscrit logiquement dans un dialogue qui, pour adopter les codes devenus topiques de l’art de la conversation (naturel, refus de la rhétorique délibérative ou argumentative jugées artificielles, brièveté et variété, recherche du dynamisme, spontanéité et esthétique de la grâce [célébration de ce qui coule de source], désinvolture et insouciance), n’en est pas moins fort bien structurée et a une vocation éminemment démonstrative. Il faut ici distinguer le portrait de Bougainville et les rencontres qu’il fait avec l’étranger.

– nous avons dit (a) que le portrait de Bougainville était mélioratif : c’est un scientifique « parti avec les lumières nécessaires et les qualités propres à ses vues ». L’un des trois « avantages principaux » de son Voyage selon B, c’est aussi « une meilleure connaissance de notre vieux domicile et de ses habitants ». Nous pouvons donc penser que la rencontre avec Aotourou sera fructueuse. Du reste, ce voyage d’un Tahitien a été rendu public (cf A « Avez-vous vu le Tahitien que…) et Aotourou a été accueilli comme une espèce d’ambassadeur, du moins comme une curiosité.

– pourtant, le passage montre clairement que ce voyage d’Aotourou est un échec. Cela nous est suggéré dans ce qui précède par l’évocation 1. de l’accueil qui a été fait à Bougainville après un voyage très pénible dans les possessions d’outre-mer de la France 2. du traitement infligé par les jésuites (« ces cruels Spartiates en jaquette noire » p. 19) aux habitants du Paraguay 3. du goût du merveilleux qui déforme tout dont ont fait preuve les visteurs occidentaux des Patagons et 4. de ce qui explique la cruauté du sauvage. La lecture de l’anecdote d’Aotourou ne peut pas ne pas être influencée par ces exemples déplorables et inquiétants. Aotourou va être transporté dans un monde absolument différent du sien, et dont les coutumes lui sont tellement étrangères qu’il ne pourra jamais s’y faire. Aotourou a prouvé à B qu’on pouvait être bien autre part que chez soi (cf. l. 11-12), et que « nos sociétés sont des machines (…) compliquées » alors que « la vie sauvage est (…) simple » (l. 26-27).

– Diderot s’appuie ici sur les récits topiques de la rencontre entre sauvages et civilisés. En effet, à l’époque où il écrit cette œuvre, le lecteur y est familiarisé par des récits de voyage qui reflètent plus ou moins la réalité, par les fictions pastichant le style de ces récits de voyage ou les prolongeant (notamment Les Lettres persanes [1721] de Montesquieu et L’Ingénu [1767] de Voltaire). Si la question de savoir si ce récit est fictif ou s’il reflète la réalité est en elle-même sans intérêt réel ici, il n’en reste pas moins que, toute réelle qu’ait été la rencontre entre Aotourou et les Français, elle est ici commentée par des « êtres de papier » dans le cadre d’une fiction et prépare à l’allocution d’un être imaginaire celui-là, dans le chapitre II. Or la rencontre entre le sauvage et les civilisés fonctionne sur le mode déceptif dans la narration.

Un récit déceptif

– nous avons vu en effet comment le contexte préparait à la lecture de cette anecdote. Le lecteur est partagé entre le sentiment positif qu’il a pour Bougainville et l’opposition évidente entre le monde dit civilisé et les prétendus sauvages.

– très tôt dans la narration de B, il est question d’une erreur de jugement. La première phrase (« À la première terre qu'il aperçut, il la prit pour la patrie du voyageur... ») est le constat d’une différence d’ordre scientifique dans la vision de la Terre. La représentation du globe terrestre est fortement liée à la vision culturelle du monde, c’est ce dont le XVIIIe siècle s’aperçoit. La rotondité de la Terre a été l’objet de discussions théologiques et scientifiques dans la chrétienté, et la preuve définitive qui en a été fournie, au XVIe siècle, a été une assurance pour le délenchement des voyages autour du globe. C’est ainsi qu’Aotourou a été « trompé naturellement » l. 5 ou « on lui en [a] imposé sur la longueur du voyage » (l. 4).

– La deuxième mésentente porte sur les usages sociaux : « faire la politesse de Tahiti » (l. 8), est une périphrase euphémique pour avoir une relation sexuelle. Cette mésentente était déjà mise en scène par Voltaire dans L’Ingénu. Mais l’ardeur sexuelle du sauvage, sa simplicité de mœurs sont devenues proverbiales en Occident depuis Montaigne, dans les Essais. Nous verrons plus loin quelle arme constitue ce topos.

– troisièmement, Aotourou, à cause de ses particularités linguistiques, « ne put jamais apprendre à parler notre langue » (l. 9). Cette incompréhension est donc inscrite dans son être et dans son esprit, et elle semble irréductible.

– Notons surtout que la narration du passé (l. 3-10) et celle du futur (l. 17-25) sont une accumulation d’échecs. Les étapes que nous venons de retracer précédemment mènent en effet à l’hypothèse d’une rencontre qui a échoué, à tel point qu’Aotourou, selon A « ser[a] content de revoir [s]on père, [s]a mère, [s]es frères, [s]es sœurs, [s]es compatriotes » (l. 17). Qui plus est, rentré dans son monde, Aotourou ne sera pas cru (l. 19). L’explication qu’en donne B sonne comme un constat d’échec pour notre civilisation tout entière, sur le modèle qu’en fournit Montaigne dans les Essais III, 6 : « Parce qu’en comparant leurs mœurs aux nôtres, ils aimeront mieux prendre Aotourou pour un menteur, que de nous croire si fous » (l. 21-22).

 

b. La leçon du lointain

                Nous l’avons vu, le récit de l’expédition d’Aotourou est conçu de façon à poser celui-ci comme un exemple. L’intention démonstrative de Diderot est ici flagrante, et elle structure, comme nous l’avons montré, tout le passage, où la narration est déjà orientée vers sa conclusion avant même d’avoir été close. Mais il est essentiel de bien être conscient de l’importance de l’impression d’échec qui domine dans le passage. Aotourou est à la fois un personnage fictif héritier de toute une tradition autour du bon sauvage, mais il ne coopère pas au tableau idyllique, à l’utopie pourtant séduisante qui nous était implicitement offerte.

– La narration est pensée de manière à créer une impression de déséquilibre en faveur d’Aotourou. En effet, si l’accueil royal qui lui a été réservé, digne du moins d’un diplomate, est supposé par le lecteur, les inconvénients de son voyage prennent toute la place dans ce récit d’une nostalgie irrémédiable. D’un point de vue pragmatique, Diderot joue ici sur le sentiment du lecteur : « j’avais pensé qu’on n’était nulle part aussi bien que chez soi » (l. 11-12). Ainsi, l’impression d’Aotourou peut-elle être à la rigueur expliquée par ce sentiment. Mais ici, l’utilisation du plus-que-parfait est une indication que cette idée a été remise en cause ensuite. C’est là ce qu’achève de confirmer le reste du passage. Mais ce jeu est efficace parce que Diderot prend le contrepied de ce sentiment : Aotourou s’ennuie parce que ce monde est ennuyeux, et parce qu’il vit dans un monde où tout était parfait.

– L’irruption d’un monde nouveau, incarné par le « bon sauvage », dans un monde qu’au dix-huitième siècle on s’accorde à trouver ancien et décadent est une constante de la littérature dite philosophique de l’époque, autrement dit, dans le débat d’idées. Réfléchissant sur la culture au XVIIIe siècle, l’historien François de Baecque montre que l’esprit critique y est devenu une marque distinctive, et que cette remise en cause de la centralité du modèle européen n’y est pas pour rien. Ainsi, par cette mise en scène, Diderot nous expose une conception philosophique très répandue dans ce qu’on appelait déjà à l’époque l’opinion publique, terme qui désignait en fait la communauté cultivée. Choisir la narration pour mettre en intrigue des idées est une habitude que les philosophes de XVIIIe ont déjà prise, et au premier chef Voltaire, inventeur du conte philosophique. Dans un article sur « Diderot, ou la politique expérimentale » Jacques Proust montre en effet que Diderot qui « détestait l’esprit de système », parle en « citoyen de la République des lettres » dans la Correspondance littéraire de Grimm, où le premier état du Supplément… a été publié. Cette pensée politique de Diderot trouvera son achèvement dans L’Histoire des deux Indes (1774 puis 1780) écrite avec l’abbé Raynal, dont il est question dans le Supplément… dans le passage concernant Polly Baker.

 

Conclusion

                Au terme de cette analyse, nous voyons combien ce passage est à la fois une anticipation sur le contenu de l’ouvrage et un avant-goût voire un résumé de quelques-unes des idées politiques de Diderot, l’un des principaux penseurs de son siècle. L’histoire d’Aotourou, membre de la communauté tahitienne invité en France par Bougainville, c’est aussi, par une projection assez couramment pratiquée pour qu’elle soit devenue habituelle au lecteur de l’époque, l’histoire des relations entre le sauvage et le civilisé, et donc la relance du débat sur la notion même de civilisation. La simplicité de la narration de B s’associe donc à la profondeur des vues politiques qui sous-tendent ce passage. C’est là qu’est la force du conte philosophique au XVIIIe siècle : susciter le débat sans alourdir l’œuvre, instruire et plaire, selon le mot d’ordre classique de Cicéron et d’Horace. La narration de l’anecdote concernant Aotourou est ainsi l’occasion de donner une leçon au prétendu civilisé, leçon critique et, pour tout dire, philosophique, à laquelle le citoyen est ici convié, dans un texte où la littérature, la mise en intrigue d’idées, entretien des relations de complicité avec le savoir et la sagesse.

 

              Quelques nuances sont à poser immédiatement à ce sujet. La civilisation persane est reconnue aujourd’hui pour avoir été très brillante, et au XVIIIe s. on n’ignore pas non plus son raffinement. Simplement, dans le pays le plus riche et le plus peuplé du continent le plus avancé, la France en Europe, la venue des deux persans personnages fictifs du roman épistolaire de Montesquieu, Usbek et Rica, est perçue comme une curiosité extravagante et amusante. C’est là ce que montre Montesquieu dans la lettre 17, qui se clôt par la célèbre formule, prononcée par un parisien : « Ah ! ah ! monsieur est persan ? c’est une chose bien extraordinaire ! Comment peut-on être persan ? ».

              Pour des raisons de clarté, nous mettons entre guillements ce mot lorsqu’il désigne les chapitres prétendument écartés par Bougainville et fictivement restitués par B, mais en fait pastichés par Diderot. Il se distingue en ceci du titre du récit :, Supplément au Voyage de Bougainville, donné par Diderot à la totalité : dialogue + « supplément ». La similitude des deux, quoi qu’il en soit, n’est pas fortuite : Diderot ne fait là qu’insister sur la mise en abyme qu’il propose dans son récit.

              Cf. à ce sujet l’étude sur la situation d’énonciation du premier chapitre ;

              Notion inscrite au programme du collège, la progression thématique fait partie de l’étude des moyens de construire un texte. Étudier la progression thématique, c’est s’interroger sur la succession de thèmes dans un texte, et donc sur la progression du propos.

              Ce mot de singularités, dans le sens de choses merveilleuses, a été utilisé par un explorateur qui a écrit lui aussi un récit de voyage resté célèbre : Les Singularités de la France Antarctique (1557).

              C’est à ce même thème qu’il est fait référence dans la progression thématique.

              La narration traite les événements racontés selon un rythme qui est au choix du narrateur. Il peut raconter en un temps équivalent à ce qui s’est passé, c’est la scène, il peut ne pas raconter ce qui a eu lieu, c’est l’ellipse, il peut raconter très vite ce qui s’est passé en un temps plus long, c’est le sommaire. Enfin, cas à part, il peut produire du texte  alors que rien n’a  lieu réellement (description, intervention d’auteur) : c’est la pause.

              Nous verrons plus loin, à ce sujet, que cette désignation géographique est significative du débat sauvage/civilisé, depuis le XVIe siècle et les récits de voyage français (notamment Jean de Léry).

              Ces termes sont censés être familiers depuis la classe de seconde. Il y a deux choses ici : le type de récit et la focalisation. Les types de récits sont classés par rapport à la position du narrateur dans ce qui est raconté : si le narrateur est totalement étranger aux événements racontés, le récit est hétérodiégétique. Si le narrateur se trouve impliqué de près ou de loin dans son récit, celui-ci est dit homodiégétique. Dans ce deuxième type il est donc possible de distinguer celui où le narrateur est secondaire dans l’histoire (le récit homodiégétique à proprement parler), et celui où il est le personnage principal de son récit (le récit autodiégétique).

                La focalisation, c’est le mode de sélection de l’information narrative par le narrateur. Si le narrateur raconte les événements en en disant plus que ne sait n’importe lequel des personnages, on parle de focalisation zéro (ou omnisciente). S’il les raconte en ne disant que ce que sait et éprouve un personnage, comme s’il était à l’intérieur, on parle de focalisation interne. Enfin, s’il les raconte en en disant moins que n’en sait le personnage, c’est la focalisation externe. Dans le cas qui nous intéresse, la focalisation est externe parce que les causes des actions ne sont pas exprimées intimement par Aotourou, elles sont toujours liées à une extériorisation ou à un raisonnement scientifique. Du moins cet effort de compréhension de B est-il important, et nous aurons à en reparler.

             Ce critique a écrit un ouvrage sur La Crise de conscience européenne (1935) dans la période qui va de la fin du XVIIe s au XVIIIe s. Il y écrit notamment : « De toutes les leçons que donne l’espace, la plus neuve peut-être fut celle de la relativité. La perspective changea. Des concepts qui paraissaient transcendants ne firent plus que dépendre de la diversité des lieux ; des pratiques fondées en raison ne furent plus que coutumières ; et inversement, des habitudes qu’on tenait pour extravagantes semblèrent logiques, une fois expliquées par leur origine et leur milieu. » Cette citation s’adapte, on le voit, parfaitement au Supplément… de Diderot.

             Plutôt moins que plus, et pas seulement pour les raisons qu’évoque B. Le « goût du merveilleux » et la volonté de justifier un voyage dont on a été missionné ne sont pas les seules explications valables. Surtout, les écrivains voyageurs adoptent les codes d’écritures de leurs grands prédecesseurs, voyageurs ou non, parmi lesquels Hérodote, Tacite et Pline. Viennent ensuite Jean de Léry et Thevet, ainsi bien sûr que Montaigne. Pour le XVIIIe siècle, il y a le baron de La Hontan. Cela ne signifie pas qu’ils ont l’objectif de transformer la réalité en fiction, mais qu’ils ne peuvent pas écrire autrement que ce qu’ils font.

             J’emprunte cette jolie expression à Roland Barthes.

             Notons à ce sujet que Marco Polo lorsqu’il a effectué son voyage en Orient, ignorait cette donnée scientifique. Il n’a d’ailleurs pas effectué de voyage autour du globe.

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11 février 2013 1 11 /02 /février /2013 11:25

1.

« Quand la caissière lui eut rendu la monnaie de sa pièce de cent sous, Georges Duroy sortit du restaurant.

Comme il portait beau, par nature et par pose d’ancien sous-officier, il cambra sa taille, frisa sa moustache d’un geste militaire et familier, et jeta sur les dîneurs attardés un regard rapide et circulaire, un de ces regards de joli garçon, qui s’étendent comme des coups d’épervier. »

Bel-Ami(1885) Maupassant (incipit).

 

L’incipit est le seuil d’une œuvre narrative. C’est un moment solennel où l’auteur scelle avec son lecteur un pacte de lecture. Il jette alors les bases du monde qu’il s’apprête à créer, et celles de la signification de son œuvre. Celui-là est célèbre, à juste titre. La littérature du dix-neuvième siècle n’est pas avare des portraits de viveurs, ainsi qu’on les appelle. Pendant masculin de la créature souvent sulfureuse, il est en vedette très souvent. On pense ici, d’emblée, à Rastignac, qui paraît se transformant dans Le Père Goriot, de Balzac. Les traits caractéristiques de ce type littéraire abondent en outre dans le Journal des Goncourt. En outre, cet incipit prépare la carrière journalistique à laquelle va se vouer le séduisant personnage principal, profitant de l’influence et des talents d’écriture féminins. C’est alors à Lucien de Rubempré, personnage principal d’Illusions perdues, du même Balzac.

La situation est simple, et nous y avons accès in medias res, comme si le charisme à forte tendance érotique du personnage s’imposait à nous aussi. Deux déterminants définis (la caissière, du [de+le] restaurant), offrent un tableau déjà connu d’avance. Notons que le premier échange du roman est pécuniaire, entre une femme et un homme. Celle-ci apparaît dans une subordonnée circonstancielle (Quand…), alors que le héros s’impose, précédé de son substitut pronominal suscitant la curiosité par l’effet de la référence cataphorique (le référent se situe dans la suite de l’énoncé). Il est le sujet de la principale, au centre de l’énoncé.

Néanmoins, ce n’est pas un restaurant chic dont il sort, en témoigne la « pièce de cent sous » avec laquelle il vient de payer. Du reste, il n’y a là aucune description de richesse (dans le vêtement ou les accessoires), et le héros ne laisse pas de monnaie, preuve d’un niveau de vie médiocre. En outre, le rendu monnaie est traité au passé antérieur, doublement jeté au rancart (une fois par son traitement au passé simple, une seconde fois pour le temps composé), et le verbe de la principale (« sortit »), suppose le passage dans un autre espace, moins confiné et plus prometteur peut-être, le trottoir (ce qui est annoncé par la suite).

Il est à noter que la construction rythmique de cette première phrase laisse une impression prometteuse elle aussi (8/9/10), à la fois ascendante et à grandeurs successives. L’onomastique s’associe à cette plénitude rythmique pour nous présenter le prince de ce monde à venir (Du roi), tentateur par excellence (comme Satan), auquel nulle ne peut résister (comme c’est confirmé ensuite).

À ce stade de la fiction, le lecteur identifie ce Georges Duroy au « Bel-Ami » majuscule qui trône en première page, cristallisé en sa qualité première (et peut-être unique), l’apparence flatteuse du mâle satisfait de lui-même. Le paragraphe qui suit cette première phrase emblématique confirme les hypothèses de lecture que nous avons faites.

 

C’est encore une subordonnée qui inaugure la phrase suivante. Faut-il tant d’apprêt à ce personnage ? Serait-ce un signe qu’il avance masqué ? C’est la nature même de cette subordonnée qui nous le suggère. En effet, c’est une circonstancielle causale, variante de celles en puisque. La conjonction comme justifie l’énonciation de la proposition principale, en faisant du contenu de la subordonnée une vérité avérée. La locution verbale porter beau, première précision descriptive sur le héros, relève étymologiquement du langage équestre. Le cheval, figure de la puissance mâle, est ainsi un animal totem pour ce personnage debout face aux dîneurs, restés assis. Dans le bestiaire social (déjà cher à Balzac), l’épervier viendra en second lieu, parachevant le portrait symbolique de ce rapace carnassier. Cela dit, l’expression coup d’épervier demande une attention particulière. C’est en effet une expression de la langue technique de la pêche. L’épervier est un filet conique. L’expression « jeter un coup d’épervier », dans le sens métaphorique, a déjà été utilisée par Zola (cf. TLF, art. « épervier (2) »), dans La Curée, pour traduire les appétits d’un ambitieux. C’est donc ici une forme de clin d’œil de Maupassant. C’est donc par son avidité et ses appétits que le personnage s’impose avec force.

 

L’ambition du personnage, prêt à tout, requiert une mise en scène qui est la première action véritable du roman. Trois verbes se succèdent au passé simple (il cambra sa taille, frisa sa moustache (…), et jeta (…) un regard rapide et circulaire (…)). C’est une mise en scène des attributs mâles, de l’ordre du rituel animal pour la séduction des femelles. Pourtant, l’innocence de ce rituel est mise à mal par la causalité qui domine la syntaxe de cette période. C’est à un rituel repensé, aggravé même, que nous assistons, identique à celui, devenu légendaire, auquel se livre Tartuffe dans la scène 2 de l’acte III de la pièce de Molière. Deux groupes circonstanciels précisent le mode d’action du personnage et sa motivation (« d’un geste militaire et familier », « un de ces regards de joli garçon, qui s’étendent comme des coups d’épervier »). Ce sont à la fois des didascalies et des commentaires du narrateur, qui replacent l’individu dans les cercles sociaux qui le définissent : l’armée et les jolis garçons. Sous une apparence méliorative (geste militaire, regard de joli garçon), pointe la satire de l’homme médiocre voire bas : « militaire et familier » suggère l’attrait facile du corps de garde pour les filles (comme le confirme l’expression « pose de sous-officier »). Quant au « regard de joli garçon », la relation sémantique restrictive liée au complément du nom, ôte toute possibilité de candeur au regard tout en accusant le narcissisme destructeur du joli garçon.

 

Cette première esquisse du héros nous fait relire le titre et découvrir son ambivalence. Si l’adjectif beau a pu signifier « noble » au moyen âge, il est évident que c’est par antiphrase allusive que ce sens nous est susurré. Dans la chanson de geste, la beauté des chevaliers est céleste, voire solaire (cf. Le Conte du Graal, de Chrétien de Troyes). Ici, la beauté n’est que physique et spécieuse, il y a distorsion du symbole par un mensonge physique (suggéré par la mise en scène), qui cache le mal derrière de jolis traits (la beauté du diable). C’est un piège que tend le héros dans ces premières lignes, de même que le titre déceptif, qui déforme horriblement, comme en anamorphose, l’apparence agréable du mot ami. Qualifié physiquement, le terme finit par nous mentir. C’est là l’intrigue du roman. 

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21 septembre 2012 5 21 /09 /septembre /2012 08:59

Pour une approche intertextuelle de Zazie dans le métro.

1. Lecteur et traducteur d’anglais chez Gallimard dès 1938, Raymond Queneau est un lecteur assidu de Henry James et Lewis Caroll. Zazie dans le métro rend hommage à ces deux auteurs. En effet, l’un des plus grands romans de James s’intitule What Maisie knew (Ce que savait Maisie). L’auteur y raconte la vie bouleversée d’une petite fille (Maisie), à la suite du divorce de ses parents. Ceux-ci se font la guerre par l’entremise de leur fille, devenu un jouet plus qu’une personne. Elle est projetée dans un monde d’adulte auquel elle n’est pas habituée. Le récit est focalisé sur la personne de Maisie, ce qui le rend très original.

Voilà ce qu’on peut y lire d’éclairant

« It was to be the fate of this patient little girl to see much more than she at first understood, but also even at first to understand much more than a little girl, however patient, had perhaps understood before. » (ch. 1, What Maisie knew).

C’était là le destin de cette patiente petite fille de voir beaucoup plus qu’elle ne comprenait d’abord, mais aussi malgré tout de comprendre beaucoup plus qu’une petite fille, quoique patiente, eût peut-être d’abord compris.

« a mite of a half-scared infant in a great dim theatre » (Ibid.)

… un petit bout d’enfant à demi effrayée dans un grand théâtre sombre.

 

2. Quant à Lewis Caroll, son influence sur Queneau est plus importante encore. Il lui doit les jeux linguistiques qu’il affectionne particulièrement (le concept de mot-valise est inventé et expliqué dans De l’autre côté du miroir de Lewis Caroll). Quant à la parenté entre Alice au pays des merveilles et Zazie dans le métro, elle est non seulement manifeste (volonté de plonger dans l’abîme (du) métro(politain)), mais aussi éclairante. L’intertextualité devient hommage ici : la folie du discours et de l’intrigue fait se rejoindre ces deux grandes œuvres. Il faut aussi penser à la paronomase Zazie / zazous. De ce mouvement contestataire né en 1940 dans la France de Vichy, Boris Vian, ami de Queneau, fut un animateur très actif. Sur le site de la bnf http://expositions.bnf.fr/sartre/arret/1945.htm, on peut du reste lire la chose suivante :

« Ils s'habillaient avec des surplus américains : blue-jeans et chemises à carreaux. Ils se réunissaient avenue Rapp, dans le quartier des Champs-Élysées et aussi au Champo, au coin de la rue Champollion, qui était alors un dancing »

 

3. La vision de la grande ville comme labyrinthe quasi infernal renvoie à de grandes œuvres du XIXe siècle (Le Ventre de Paris notamment). Mais Queneau la représente d’une manière ludique, se souvenant sans doute du Paysan de Paris, d’Aragon, ouvrage du brillant jeune homme surréaliste, qui nous invite à une promenade dépaysante dans la poésie urbaine par le véhicule du langage.

 

4. Très lucide, Maurice Blanchot dit de Zazie dans le métro, qu’elle frise la catastrophe du langage tout en l’évitant. La scène du théâtre jeu de massacre, notamment, fait penser au théâtre de l’absurde (celui de Ionesco), et particulièrement à La Cantatrice chauve. Les deux titres sont déceptifs (il n’y a pas plus de Cantatrice chauve personnage dans la première, que de conscience d’une descente dans le métro dans le second). Ionesco affirme faire une anti-pièce, et Zazie… est assurément un anti-roman. La violence joue un rôle important dans les deux œuvres. Ce rapprochement mériterait une étude circonstanciée.

 

5. Concernant la philosophie de l’absurde, nous nous contenterons pour l’instant de deux citations de Camus (Le mythe de Sisyphe) :

« Toute pensée qui renonce à l’unité exalte la diversité. Et la diversité est le lieu de l’art. La seule pensée qui libère l’esprit est celle qui le laisse seul, certain de ses limites et de sa fin prochaine. »

« … cette étrangeté de l’homme, c’est l’absurde. »

Un rapprochement avec l’homme machine dans la littérature serait fort utile (Olympia, de Hoffman, L’Eve future de Villiers de l’Isle-Adam). C’est là que la philosophie de l’absurde tire son raisonnement essentiel et renonce à l’humanisme béat. Une incursion, enfin, dans un passage célèbre de L’Être et le néant, de Jean-Paul Sartre, peut amener à problématiser sur la réflexion sur l’identité et l’être dans Zazie dans le métro (passage concernant le rôle théâtral que nous jouons en tant qu’individus).

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30 août 2012 4 30 /08 /août /2012 07:59

Pour une lecture avertie de la scène d'exposition

1. Lorenzaccio est une pièce qui mérite une attention toute particulière. Son inscription au programme de terminale cette année en fait un objet de réflexion (et d’admiration peut-être) pour des non-spécialistes des études littéraires. C’est pourtant une œuvre aussi problématique que le Dom Juan de Molière : elle laisse perplexe quant à sa visée (s’il n’y en a qu’une) et quant au pouvoir qu’elle a sur le spectateur-lecteur[1]. Je ne veux pas faire un essai, qui ne serait pas lu du reste. Je souhaite surtout que des élèves s’intéressent à ce que les études littéraires peuvent apporter de plus riche et de plus constructeur. Il s’agit que la construction complexe et minutieuse du chef-d’œuvre soit un peu plus lisible, partant plus efficace.

2. La distinction entre lecture simple et lecture savante (philologique, herméneutique si l’on veut), me paraît facile à comprendre à partir de la scène d’exposition de Lorenzaccio. Comme c’est un point difficile de l’enseignement de la littérature et des méthodes afférentes, je livre mes réflexions à ce sujet. Le lecteur naïf, celui qui ne connaît pas la pièce (qui ne la relit pas), ne sait pas encore de quoi il est question. Cette première scène raconte comment un seigneur attend d’être rejoint par une jeune fille dont il prétend payer les faveurs (ce qu’il dit avoir fait à moitié). Le peu de scrupule du duc s’affiche dès la première réplique, par une remarque sur les conditions météorologiques qui entament son ardeur. C’est Lorenzo qui défend l’entreprise dans une langue très poétique[2], faisant par là même un éloge du libertinage. L’image de Dom Juan se profile derrière ce discours brillant et provocateur. La rencontre avec le frère de la jeune fille attendue fait elle aussi penser à la pièce de Molière. Au-delà d’une ressemblance d’intrigue (on peut presque parler d’une parodie), il y a aussi une ressemblance plus profonde, dans l’opposition des discours. Du côté du duc on joue une comédie, de celui de Maffio, c’est un ton tragique. Il semble d’ailleurs que rien ne puisse véritablement résoudre cette opposition (que je qualifierai de violente). C’est l’épée et la menace qui séparent ces deux discours. Une tension s’installe donc d’emblée, mais parasitée (si j’ose écrire) par la plaisanterie linguistiquement raffinée de Lorenzo. Il y a là les ingrédients d’une tragi-comédie (au sens où Corneille l’entend dans son Essai sur le poème dramatique[3]). C’est ce qu’au XIXe siècle on appelle le mélodrame[4].

3. Un lecteur plus averti perçoit vite l’allusion à Hamlet dans cette scène. Attente de deux personnages qui s’impatientent, apparition (feinte) d’un spectre et discours ironique[5] de Lorenzo. Ce dernier me fait penser à la fois à Hamlet et à Iago (cf. Othello). Cette allusion est d’autant plus recevable que le théâtre de Shakespeare est en faveur en France depuis une tournée tourmentée des acteurs anglais (en 1822), suivie d’un essai aux accents pamphlétaires écrit par Stendhal la même année, Racine et Shakespeare[6]. Une lecture de Lorenzaccio à l’aune du théâtre shakespearien sera sans doute très fructueuse.

4. La lecture naïve ne donnera accès à ces conclusions qu’à la fin de l’ouvrage ou du spectacle. La lecture avertie, elle, voit dans certains signes des avant-courriers de la signification de l’œuvre. Ce sont ces signes-là qu’il faut traquer dans un devoir d’études littéraires.



[1] Cette inquiétude générée par Lorenzaccio sera l’objet de remarques sur la possibilité ou non d’une mise en scène de la pièce.

[2] J’aurai l’occasion de m’interroger sur le statut du langage dans Lorenzaccio, en ce qu’il me paraît révélateur d’une fracture avec le monde, participant de ce que Robert Abirached appelle « La crise du personnage dans le théâtre moderne ». (ouvrage de 1978, réédité chez Tel Gallimard en 1994).

[3] Et mise en pratique dans L’Illusion comique (1636). 

[4] Lire à ce sujet "Le théâtre et la mise en scène au XIXe siècle", de J.-M. Thomasseau, dans l’Histoire de la France littéraire. Modernités XIXe-XXe siècle [2006] coll° Quadrige, éd° PUF (pp. 139-184).

[5] Je reprendrai cette question dans des remarques ultérieures.

[6] Cet ouvrage particulièrement instructif est consultable par internet sur le site de la Bibliothèque nationale de France à l’adresse suivante :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71902t/f2.image.r=Racine+et+Shakespeare.langFR

 

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15 mai 2012 2 15 /05 /mai /2012 15:39

5. Le lien entre le langage et envol (dans les sens littéral et métaphorique du terme) est manifeste dès le recueil « Leçons ». Les images sont devenues trompeuses, ce sont celles dont le poète se « couvr[e] les yeux », (p. 11), qui ne peuvent « suivre [le maître] » (p. 12). Ce sont peut-être elles, aussi, qui « nous sépare[nt] du clair » (p. 14) ? Ainsi cryptée, l’imagerie poétique porte tout son poids de langage non pictural : « le lien des mots commence à se défaire / aussi. Il sort des mots. » (p. 19). Le rejet de l’adverbe est particulièrement fort dans ce poème qui s’ouvre sur le mot Muet, non seulement stupéfiant mais aussi ambigu (cet adjectif qualifie-t-il le mort ou les mots ?). « Mur » (p. 20), « montagne en surplomb » (p. 21), « le mur de la montagne » (ibid.), la mort contamine le langage qui se heurte à une sorte de déréliction. C’est dans le poème suivant (« On peut nommer cela…, p. 22), que ce sentiment d’abandon terrible du croyant vis-à-vis de son Dieu sonne funèbrement, à la chute du poème, séparé : « On sent un remugle de vieux dieux. » C’est que les mots sont apparemment impuissants à traduire l’indicible de la mort et de la misère qu’elle entraîne. C’est pourquoi sourdent une hyperbole (« la plus épaisse nuit », p. 22), une métaphore sous condition improbable « l’homme, s’il n’était qu’un nœud d’air » p. 23, ou un pronom indéfini désignant le lointain, « cela » (p. 22). L’essor de la vie se termine en chute, rendant la vie incompréhensible en même temps que sujet éternel de questionnement. C’est pourquoi, chez Jaccottet, la tragédie de l’existence est aussi une tragédie du langage.

6. Deux figures mythiques sont évoquées sous formes d’allusions discrètes, dans ce premier recueil, qui ont un rapport évident à cette tragédie de l’essor humain : Icare et Sisyphe. Les allusions répétées à la bougie qui s’éteint sont reprises de façon métonymique par « la cire qui perdait sa flamme » (p. 25). La suite du tercet en dit long « Et pas de place entre ces lèvres sèches / pour l’envol d’aucun oiseau ». Le mythe d’Icare brûle les lèvres, si l’on peut dire. Ce tercet est presque tout entier sylleptique (il peut être compris en deux sens, l’un littéral, l’autre symbolique), on pourrait parler d’une allégorie. L’envol de l’homme oiseau parabolise idéalement le lyrisme poétique. Icare ou le poète foudroyé. Quant aux allusions à la montagne et à la roche (« un homme (…) ce rocher de bonté grondeuse et de sourire. » p. 27), elles aussi très nombreuses, mais aux connotations inverses de la flamme, elles suggèrent le malheureux Sisyphe. Les retombées de Sisyphe ou le lyrisme essoufflé.

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19 mars 2012 1 19 /03 /mars /2012 18:07

Sur Jaccottet
    Si la synthèse est une petite dissertation, c’est un exercice compliqué pour au moins deux raisons. D’une part, elle doit être faite en peu de temps tout en étant problématisée. D’autre part, les références à l’œuvre doivent être assez nombreuses (mais pas trop) et intégrées au raisonnement. Ces deux écueils, puisqu’il s’agit de cela, ne peuvent être réduits que par un travail sérieux en amont. Force est de constater que bien des élèves ont du mal à les passer, faute d’une approche méthodique qui leur aurait été enseignée comme il se devrait.
    Je n’ai pas une âme de pourvoyeur de cours tout faits, et j’avoue mon agacement grandissant devant les cohortes d’élèves qui croient bon (pour eux comme pour nous, correcteurs), de recopier quelque chose qu’ils trouvent aisément sur internet. Mais, inversement, je pense qu’internet est un bon outil de travail. Au milieu de ma contradiction, j’ai donc décidé de me faire guide, ou médiateur, dans l’œuvre de Jaccottet au programme.
    Mon objectif est de donner des arguments stylistiques aux candidats. En effet, rares sont ceux qui, dans l’étude de la poésie, se sentent à l’aise dans l’étude du style, et particulièrement dans celle, pourtant fondamentale, de la versification et du rythme. Je vais donc proposer, après les analyses que j’ai faites, des éléments sériés qui donneront des atouts aux futurs candidats sans leur mâcher leur travail (autrement dit sans activer la démangeaison de la tricherie).


Le lyrisme dans « À la lumière d’hiver »
« D’une manière ou d’une autre, tous [les poètes modernes] s’enfoncent dans l’innombrable, dans l’impossible, dans la mort, pour ensuite, ou pour en même temps en resurgir vivant . Expérience paradoxale, et pourtant chaque jour recommencée et réussie, qui lie la littérature à l’impossibilité de la littérature, et qui fonde l’être sur une familiarité active du néant. » Jean-Pierre Richard, Poésie et profondeur (1955), Seuil.
1. Depuis son apparition chez les Grecs anciens, le lyrisme fait le lien entre le moi et le monde d’une manière subjective. C’est alors le je qui permet la mesure du monde, et c’est dans le langage que le poète vit ce rapport existentiel. En effet, si l’on s’en tient à la définition de ce terme (en gras) , le lyrisme est « une façon d’être au monde et d’habiter le langage » (Michelle Gally, Le dictionnaire du littéraire (mai 2002) PUF, sous la direction d’A. Viala). Toute la problématique lyrique se trouve là, à tout bien considérer. Cette approche n’est pas des plus simples, mais la poésie de Jaccottet ne l’est pas plus.
2. L’approche stylistique des textes lyriques dans la poésie joint une analyse des rapports entre le moi et le monde à une étude du langage poétique. La première étape est simple à comprendre. Chez Jaccottet, par exemple, le monde est souvent verticalité douloureuse (leitmotiv des oiseaux, de la terre qui ne porte plus [Leçons, p. 15] ou qui ensevelit, image d’une « montagne sur nous écroulée » [Leçons, p. 23], nombreuses allusions à la distance, à la droiture…). La deuxième étape nécessite une précision, ne serait-ce que parce que l’expression a été un peu galvaudée. On appelle langage poétique l’utilisation poétique du langage et le langage spécifique de la poésie. Les deux se complètent, s’entrechoquent quelquefois, notamment dans la poésie moderne.
3. Pour ce qui est de l’utilisation poétique du langage, j’en ai donné des analyses dans mes envois précédents sur Jaccottet. Il en va ainsi de la syntaxe triturée, poussée à l’extrême, des glissements sémantiques les plus audacieux et les plus mystérieux, du règne omnipotent de la référence pronominale obscurcie (tel ce « Je l’ai vue droite et parée de dentelles » dans « Chants d’en bas » p. 37, dont il est trop souvent donné la clé à tort, oubliant que le poème n’en dit rien, et rendant stérile la lecture stylistique), des ruptures thématiques qui fleurissent à l’envi, déchirant la trame du poème (cf. « Et ces oiseaux aveugles… dans le poème cité ci-avant) et obligeant le récepteur à faire des liens, à rapetasser le texte. Il y a dans le lyrisme moderne un rapport problématique au langage.
4. Il suffit de retrouver toutes les allusions à la voix (j’écoute p. 14, muet p. 19, il se tait p. 20, on peut nommer… cela n’entrera pas dans sa page d’écriture » p. 22, etc.) pour avoir un aperçu de ce rapport au langage. La voix est un rapport à l’autre (notamment dans « Leçons » et « Chants d’en bas » comme les titres l’indiquent), ainsi qu’à soi-même (« Il y a en nous un si profond silence » p. 26 et le poème « Parler » p. 41). La voix est aussi une émanation première de la poésie (cf. p.45 « ce qui eut nom chanter d’abord »). « Leçons » repose en grande partie sur la notion d’apprentissage inutile, de châtiments, de maître frappé par la mort et devenu « enfançon ». Dans « Chants d’en bas » le rapport avec la mère morte est synonyme de perte de la parole (par pétrification, cf. le premier poème), mais aussi de ressouvenir d’une parole qui a surgi. Dans le troisième recueil, la tentative de dire est réitérée (« patiemment »), mais toujours fragile. Faut-il insister sur l’étymologie (infans, en latin, est un composé du verbe fari qui signifie parler, allié au préfixe privatif in) ? Entre l’enfant et le mort, la parole est rendue impossible et pourtant essentielle (voir l’allusion au cri p. 25, puis au silence p. 27).
Je parlerai plus tard du langage spécifique de la poésie.

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13 mars 2012 2 13 /03 /mars /2012 07:25

Le texte "De la Société" IX, Les Caractères (1688) La Bruyère


Arrias a tout lu, a tout vu, il veut le persuader ainsi; c'est un homme universel, et il se donne pour tel : Il aime mieux mentir que de se taire ou de paraître ignorer quelque chose. On parle, à la table d'un grand, d'une cour du Nord : il prend la parole, et l'ôte à ceux qui allaient dire ce qu'ils en savent ; il s'oriente dans cette région lointaine comme s'il en était originaire ; il discourt des mœurs de cette cour, des femmes du pays, de ses lois et de ses coutumes : il récite des historiettes qui y sont arrivées ; il les trouve plaisantes, et il en rit le premier jusqu'à éclater. Quelqu'un se hasarde de le contredire, et lui prouve nettement qu'il dit des choses qui ne sont pas vraies. Arrias ne se trouble point, prend feu au contraire contre l'interrupteur. « je n'avance, lui dit-il, je ne raconte rien que je ne sache d'original : je l'ai appris de Sethon, ambassadeur de France dans cette cour, revenu à Paris depuis quelques jours, que je connais familièrement, que j'ai fort interrogé, et qui ne m'a caché aucune circonstance. » Il reprenait le fil de sa narration avec plus de confiance qu'il ne l'avait commencée, lorsque l'un des conviés lui dit : « C'est Sethon à qui vous parlez, lui-même, et qui arrive de son ambassade. »

Le commentaire

    Écrivain du XVIIe siècle d’origine grande bourgeoise, La Bruyère a marqué la littérature française de l’empreinte de l’unique ouvrage qu’il ait achevé et publié de son vivant, qui l’a propulsé au rang de moraliste, au même titre que Jean de La Fontaine, Blaise Pascal et le duc de La Rochefoucauld. Parus neuf fois de son vivant (la dernière édition datant de 1694), Les Caractères sont composés de seize chapitres où la peinture du monde qui l’entoure, organisée en grands thèmes, relève de l’observation à visée morale. Comme bien d’autres qui l’ont précédé, La Bruyère s’attaque particulièrement à la haute société, dans une veine satirique qui a fait sa fortune. Son intention de dévoiler les défauts des hommes et de les corriger en riant, proche de la devise du théâtre comique, se caractérise aussi par un pessimisme de fondement religieux (janséniste), sentiment qui a gagné la cour à son époque, et notamment l’entourage de Mme de Maintenon. En s’intéressant à la société et à la conversation, dans le chapitre V, il se concentre sur l’un des fondements de la conscience aristocratique de l’époque : l’art de converser est emblématique de la noblesse et des privilégiés qui peuvent être appelés gens de mérite. Mais à la différence d’autres, La Bruyère satirise les ridicules plutôt que de formuler des maximes ou d’imposer un code.
    Le portrait d’Arrias, à la fois dynamique et plaisant, constitue un concentré de l’art du moraliste-satiriste, porté à son point culminant chez La Bruyère. Dans quelle mesure l’auteur est-il parvenu à nous instruire plaisamment, selon la devise classique, due à Horace ?
    Cette anecdote à portée morale, portrait en action, n’est-elle pas aussi une petite farce qui se clôt sur un chute en coup de théâtre ?
    En maniant l’implicite et les interventions discrètement réprobatrices, en construisant son propos de manière machiavélique tant du point de vue du style que de l’énonciation persuasive, l’auteur n’est-il pas parvenu à nous piéger, diffusant ainsi avec un art consommé un enseignement moral d’une profondeur surprenante ?



    La Bruyère a écrit son ouvrage sous forme de remarques, selon l'expression qu'il utilise dans son discours d'entrée à l'Académie française. Le texte que nous étudions a toutes les caractéristiques du portrait d'un type comique, qui a fait la célébrité de cet ouvrage. Il constitue un tout, lisible isolément aussi bien qu'à la suite des remarques précédentes. Si les chapitres forment des touts , où les remarques s'additionnent les unes aux autres en une véritable stratégie d'ensemble, chacun des éléments qui le constituent fonctionne comme une unité cohérente et interprétable en elle-même. Le portrait d'Arrias est l'un des tout premiers du chapitre V, et il a de ce fait une valeur programmatique dans le chapitre. La Bruyère l'a voulu dynamique et plaisant, comme tous les portraits des Caractères.
    Nous avons affaire dans ce passage au portrait en action d'un personnage-type. L'incipit de ce caractère, pour reprendre le titre de l'ouvrage, saisit en une proposition le trait saillant du personnage. Homme « universel », Arrias « a tout lu, a tout vu » (l. 1). Par l'utilisation de la paronomase étendue aux deux groupes d'une énumération binaire ([atuly] ne diffère de [atuvy] que d'un seul son), le narrateur assemble deux verbes liés au champ lexical de la connaissance. L'utilisation du passé composé comme antérieur du présent manifeste un acquis du personnage, ce que le redoublement de l'hyperbole par la répétition fortement insistante du pronom indéfini 'tout' met exagérément en évidence. Le phénomène sinon de surcharge, du moins de grande densité stylistique, symptomatique de l'art de La Bruyère, contribue à présenter un trait intellectuel du personnage sous la forme énonciative d'une vérité générale (telle est, en effet, la valeur du passé composé ici), et d'un point de vue rhétorique comme une hyperbole redoublée qui confine à l'impossibilité (ce que les Grecs appelaient un adynaton, et les Latins une impossibilia). La contradiction implicite de ces deux effets stylistiques est utilisée par l'auteur pour instiller discrètement le doute dans l'esprit du lecteur. C'est là ce que nous verrons plus loin (dans un second temps).
    L'anecdote qui suit l'énoncé-programme initial , qui a postulé l'universalité apparente du personnage d'Arrias, et son hypocrisie (« il aime mieux mentir que de se taire » l. 2), est l'illustration nette et presque méthodique de tout ce que contient cette annonce. L'omniscience du personnage, d'une part, est traduite par l'énumération des thèmes abordés lors de la conversation par Arrias. De la « cour du Nord » (l. 3), il semble en effet tout connaître. Il paraît maîtriser la géographie de « cette région lointaine » (l. 4) où « il s'oriente (...) comme s'il en était originaire » (ibid.), « il discourt [de ses] mœurs (...) des femmes, du pays, de ses lois et de ses coutumes » (l. 4-5), enfin « il récite des historiettes qui y sont arrivées » (l. 5). De nombreux procédés énonciatifs tendent à traduire l'étendue des connaissances du personnage. Le verbe discourir (l. 4) suppose de longs développements, de même le pluriel d' « historiettes » (l. 5). La progression à thème dérivé dans l'énumération suggère elle aussi des développements savants, « cette région lointaine » entraîne par hyperonymie  les autres termes « mœurs » (l. 4), « femmes », « lois », « coutumes » (ibid.) et est repris par le synonyme « pays » (l. 5). Les hyponymes étant au pluriel, les développements possibles se multiplient à l'infini. Cette omniscience, d'autre part, dans les propos au discours direct du personnage (l. 8-10), se traduit non seulement par le recours à l'assertion , « je ne raconte rien que je ne sache d'original » (l. 8), mise en valeur par la synonymie à effet insistant et par la reprise grammaticale (« je n'avance, je ne raconte rien... » l. l. 8), mais aussi par l'utilisation de l'argument d'autorité. Arrias invoque l'autorité de l'ambassadeur de France dans cette cour du Nord, Sethon (l. 8-10),  ce qui est amplifié par la succession des subordonnées relatives à effet cumulatif, insistant lui aussi, parce qu'elles traduisent toutes la même idée, formulée de trois façons différentes (ce qu'on appelle aussi la parastase).
    Nous voyons ainsi que par cette anecdote, l'auteur a pour objectif de présenter un portrait vivant d'un personnage digne de la farce, incarnant un défaut majeur qu'il faut corriger pour être jugé honnête homme.

    La Bruyère, dans Les Caractères, dépeint les courtisans à l’aide de l’image devenue topique du théâtre du monde. L’hypocrisie et la vanité des gens qui gravitent autour des Grands de la cour est une cible privilégiée de sa critique. Le personnage d’Arrias, par son attitude et ses propos a tout d’un personnage de comédie, tels ceux mis en scène par Molière, contemporain de La Bruyère mais qui a acquis sa gloire avant que La Bruyère n’ait commencé à écrire son œuvre unique. Arrias, en effet, a tout du personnage-type de la comédie, incarnant de façon ridicule tous les traits caractéristiques d’un défaut qu’il représente. L’incipit du texte, que nous avons étudié pour sa portée morale et son rôle dans le portrait, constitue aussi un type comique. Le personnage du fat est suffisamment commun dans la comédie de l’époque pour être immédiatement perçu par le lecteur dans sa richesse théâtrale. Arrias, « homme universel » (l.1) est d’abord perçu comme un type moral valorisé au XVIIe siècle dans l’œuvre des grands moralistes, notamment chez Blaise Pascal, qui écrit dans les Pensées (VI, 15) des gens universels qu’ils ne sont « ni poètes, ni géomètres, mais [qu’]ils sont tout cela, et [qu’]ils jugent de tous ceux-là ». Mais cet homme universel deviendra une légende décriée au XVIIIe siècle (notamment par Condillac, estimant que « ceux qui aspirent à être universels courent risque d’échouer dans bien des genres »). La Bruyère, écrivant à la charnière entre le dix-septième et le dix-huitième siècle, à une époque d’accroissement considérable des connaissances scientifiques, semble être à mi-chemin entre l’universalisme pascalien et l’humilité humaniste des philosophes du dix-huitième siècle.  Notons d’ailleurs que l’expression homme universel va vite être utilisée ironiquement, tant la vanité de cette entreprise est une évidence aux penseurs de l’époque. La Bruyère, ainsi, use d’une notion morale, derrière laquelle le portrait de l’honnête homme se laisse aisément deviner, et il la caricature pour faire paraître au grand jour le ridicule du personnage d’Arrias. Si l’universalité humaniste, même inatteignable, n’était pas un fait moral faisant partie des connaissances du lecteur de La Bruyère, sa déformation hyperbolique et ironique ne serait pas efficace. Ainsi fonctionne le portrait d’Arrias, incarnant non pas l’omniscience, mais la prétention vaine et mensongère à l’omniscience.
    Du reste, la remarque que nous étudions fonctionne elle-même comme une petite comédie, transformée en anecdote par un témoin la racontant. La situation initiale est installée par la première phrase. Les temps de vérité générale (passé composé « a tout vu » et présent « c’est », « il se donne », « il aime mieux »), d’un point de vue énonciatif supposent une situation stable jusqu’au moment de l’énonciation, mais à même d’être perturbée, comme le confirment les commentaires de l’énonciateur dans cette première proposition. L’événement perturbateur, appelé aussi nœud au théâtre, est représenté par le sujet de conversation dans une situation concrète. Le personnage d’Arrias est le héros de cette mini-comédie, et le seul à agir, jusqu’à l’arrivée d’un obstacle. En effet, la contradiction d’un des invités, qui se « hasarde de le contredire » (l. 6), est un événement extérieur au personnage qui aurait dû le transformer psychologiquement . Mais Arrias « ne se trouble point » (l. 7), et « prend feu au contraire contre l’interrupteur » (l. 8). Le groupe prépositionnel suggère que la réaction d’Arrias est opposée à celle qui était escomptée. Plus encore, « il reprenait le fil de sa narration » (l. 11). L’absence de variation du personnage est un trait comique fréquent : incapable de se corriger, il déclenche par ses excès un rire  qui réforme le spectateur, qui se jure de ne pas suivre ce mauvais exemple. La situation est rééquilibrée, comme il se doit dans la narration et au théâtre, par un événement extérieur de grande importance suite auquel le retour en arrière n’est pas possible. L’intervention inopinée de l’ambassadeur cité en autorité et niant que les pseudo-informations viennent de lui, « C’est Sethon à qui vous parlez, lui-même » (l. 12), impose le silence au beau parleur et clôt par là même l’anecdote. La situation finale, quoique implicite, ne fait aucun doute au lecteur. Arrias, pris au piège, s’est définitivement ridiculisé. Il incarne ainsi le beau parleur pris à défaut en flagrant délit de mensonge. C’est d’ailleurs à ce titre qu’il constitue un exemple démonstratif pour l’observateur devenu lui-même conteur d’historiette, nous prenant au piège par l’implicite et l’ironie.

En maniant l’implicite et les interventions discrètement réprobatrices, en construisant son propos de manière machiavélique tant du point de vue du style que de l’énonciation persuasive, l’auteur est parvenu à nous piéger, diffusant ainsi avec un art consommé un enseignement moral d’une profondeur surprenante.

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